Tempo letterario

Giovanni Verga nasce a Catania nel 1840 da una famiglia di agiati proprietari terrieri, con ascendenze nobiliari. I suoi primi studi sono compiuti presso maestri privati;   giovanissimo compone i primi romanzi: Amore e Patria, I Carbonari della montagna.

Iscrittosi alla Facoltà di legge si accorge di preferire il lavoro letterario agli studi giuridici.

I testi su cui si forma il suo gusto in questi anni sono di scrittori francesi moderni: Dumas padre, Dumas figlio, Feuillet e Sue. A 25 anni decide di lasciare la provincia per andare per la  prima volta a Firenze, dove ritornerà nel 1869 consapevole del fatto che per diventare scrittore autentico deve liberarsi dai limiti della sua cultura provinciale;   a Firenze  inizierà a prendere contatti  con la società letteraria italiana.

Nel 1872 si trasferisce a Milano, allora centro culturale più vivo della penisola e più aperto alle sollecitazioni europee,  entrando in contatto con gli ambienti della scapigliatura, qui scrive Eva, Eros,  e Tigre  Reale, romanzi di tendenza ancora romantica.

E’ nel 1878 che avviene la svolta verso il Verismo con la pubblicazione del racconto Rosso Malpelo. Seguono le novelle di Vita dei campi e il primo romanzo del Ciclo dei vinti: I Malavoglia. Nel 1883 pubblica Novelle rusticane, nel 1884 il dramma Cavalleria Rusticana.

Del 1889 è il secondo romanzo del ciclo: Mastro Don Gesualdo. La duchessa de Leyra sarà il suo ultimo lavoro che non verrà però portato a termine lasciando incompiuto il ciclo dei Vinti

(Photo by DeAgostini/Getty Images)

“Ho cercato sempre di essere   vero, senza essere realista, né idealista, né romantico, né altro e […] ne ho avuto sempre l’intenzione, nell’Eva, nell’Eros,  in Tigre reale” scrive Verga rispondendo ad una recensione di Felice Cameroni a Tigre reale nel 1875. (Testi e Storia della Letteratura, Baldi-Giusso-Razzetti-Zaccaria, ed. Paravia)

Il vero  però, nella fase verista,  assumerà un senso ben diverso: la raffigurazione pessimistica dei meccanismi di una spietata lotta per la vita. Meccanismi che si rendono immodificabili e senza alternative.

In Verga le influenze del Realismo francese sono immediate: la società è cambiata, non ha senso la scrittura immobile, sentimentale passional-patriottica del Romanticismo. In una Europa in piena Rivoluzione industriale (la seconda), l’aria che respirano gli intellettuali è cambiata. Gli ideali  a cui si ispirava la poesia romantica si sono scontrati con una realtà che non li ha poi rappresentati pienamente. Ed è crisi .

In realtà anche Verga va in crisi. Quando esce Rosso Malpelo, il racconto si allontana moltissimo dal linguaggio adoperato dall’autore e dalla materia trattata fino ad allora: ambienti raffinati e mondani in una narrativa quasi melodrammatica, lasciano il posto ad immagini di una realtà povera, primitiva e ancestrale.

Rosso Malpelo è la storia di un ragazzetto, un garzone di miniera che vive in un ambiente disumano e durissimo; la sua storia viene raccontata con un linguaggio nudo e privo di sovrastrutture retoriche, una vera narrazione popolare.

E’ la prima opera verista, la prima ad avere un narratore impersonale.

Ma cosa si intende per IMPERSONALITA’?

Le narrazioni verghiane hanno intrinseca la volontà di non raccontare i fatti, ma di presentare una realtà oggettiva; il lettore  dunque, ha l’impressione di assistere a fatti che avvengono sotto i suoi occhi, di viverli in tutta la loro tragicità senza filtri o costruzioni linguistiche. Perché ciò avvenga il narratore non può raccontare ciò che accade attraverso i suoi occhi e il suo stesso modo di percepirli, ma deve assolutamente eclissarsi, non partecipare alla storia.

Il lettore difatti viene introdotto nel mezzo degli avvenimenti, senza che nessuno gli spieghi gli antefatti e gli tracci un profilo dei personaggi, della loro storia…

I personaggi  si faranno conoscere attraverso le loro azioni, i loro detti, soltanto attraverso le loro parole si riveleranno caratterialmente al lettore.  Evitando l’intrusione del narratore, il filtro del suo sguardo che spiega e informa, ed eliminando l’artificiosità letteraria, Verga riesce a creare “l’illusione completa della realtà” (op.cit). Al lettore l’opera deve sembrare essersi fatta da sé; l’immagine della realtà deve venire impressa nelle parole, e le parole devono creare, passo dopo passo,  nella narrazione della storia immagini, colori, suoni, abitudini, passioni  che nascono insieme alle stesse parole che li raccontano e di cui solo il lettore si rende testimone.

Il narratore dunque per ‘Non Essere’, deve vedere le cose con gli occhi dei personaggi, esprimerle con le loro parole, pensarle con la loro testa: deve assolutamente annientarsi, eclissarsi.

Basti pensare all’incipit di Rosso Malpelo: “Malpelo si chiamava così perché i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo”. Un’affermazione questa che rivela una visione primitiva e superstiziosa della realtà, ‘che vede nell’individuo diverso un essere segnato da una maledizione che occorre temere e da cui è necessario difendersi. È come se   a raccontare non fosse uno scrittore colto ma uno qualunque dei vari minatori della casa in cui lavora Malpelo’ (op. cit.) .

E se  capita talvolta che la voce narrante commenti  e giudichi i fatti, non lo fa certo secondo la visione colta dell’autore, ma in base alla visione sempliciotta rozza del popolo che non riesce a cogliere le reali motivazioni psicologiche  delle azioni e deforma ogni accadimento in base alle sue personali interpretazioni, fondate soltanto sulla legge dell’utile e dell’interesse egoistico. È per questo motivo che anche il linguaggio, come detto, non è quello dello scrittore, ma è un linguaggio spoglio e povero, cadenzato da modi di dire, proverbi, imprecazioni popolari, espresso con una struttura sintattica dialettale, elementare e talvolta scorretta. E’ da sottolineare, comunque che Verga non usa mai espressamente il lessico dialettale, ma  se compaiono, i termini  dialettali vengono dall’autore isolati  in un corsivo che non vuole confondersi con la lingua italiana.  

© Donatella Quest’opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione 3.0 Unported

Verrà La Morte e Avrà i Tuoi Occhi

Cesare Pavese

       Verrà la morte e avrà i tuoi occhi
       questa morte che ci accompagna
       dal mattino alla sera, insonne,
       sorda, come un vecchio rimorso
5        o un vizio assurdo. I tuoi occhi
       saranno una vana parola,
       un grido taciuto, un silenzio.
       Così li vedi ogni mattina
       quando su te sola ti pieghi
10      nello specchio. O cara speranza,
       quel giorno sapremo anche noi
       che sei la vita e sei il nulla.
       Per tutti la morte ha uno sguardo.
       Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
15      Sarà come smettere un vizio,
       come vedere nello specchio
       riemergere un viso morto,
       come ascoltare un labbro chiuso.
       Scenderemo nel gorgo muti.

Pubblicata postuma nella raccolta Poesie del disamore, nel 1951, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi dà il titolo alla raccolta omonima in cui Pavese abbandona lo stile classico della poesia per ritornare all’idea tradizionale della poesia come canto, cui è affidato il compito di esprimere liricamente il dolore della passione amorosa. Ne La terra e la morte del 1946 la donna era stata ossessivamente indicata con immagini mitico simboliche legate alla terra e agli elementi naturali (il mare, le stagioni, la collina, le pietre ecc.), ora essa non incarna più gli attributi della natura: è la morte stessa a recare su di sé, come ultima traccia, gli occhi della persona amata. Non resta altro di un rapporto sempre più labile con la vita, destinato a non trovare più espressione (ossimoro un grido taciuto v. 7), a cancellarsi e a scomparire nel “silenzio”: scenderemo nel gorgo muti v. 19.

L’immagine dell’abisso porta con sé i fantasmi dell’esistenza, coincide con la perdita di ogni illusione e il definitivo distacco. Il ripiegamento esistenziale, l’accostamento tematico amore-morte comporta un ritorno alla tradizione sia per quanto riguarda la misura regolare dei versi (due strofe di novenari) sia a proposito di luoghi specifici, di stampo profetico: verrà la morte e avrà i tuoi occhi v.1, anche se la profezia sarebbe priva di contenuti positivi. Una profezia di morte.

Il motivo dominante degli occhi è tipica caratteristica della poesia petrarchista così come anche vana parola del verso 6; leopardiana è l’invocazione o cara speranza del verso 10 che può essere messo in parallelo con cara compagna dell’età mia nova o anche peria fra poco la speranza mia dolce: entrambe fortemente intrecciate alla vita e al nulla. Una profondità semantica preceduta dal climax ascendente del v. 5 dal mattino alla sera, insonne, sorda, come un vecchio rimorso o un vizio assurdo.

Nei versi 6 e 7 la parola inutilmente detta, più gravemente e pesantemente si è smorzata sul nascere fino a divenire e rimanere per sempre totale e assoluta. Un prolungato silenzio espressivo intima forzatamente la chiusura della strofa con il termine nulla, quasi a completare il significato dei versi 1-2: ‘per tutti la morte è un volto ma per me la morte verrà ed avrà il tuo volto’.

La similitudine del verso 18 come ascoltare un labbro chiuso: come ascoltare una bocca che non emette suoni. Scenderemo nel gorgo impossibilitati a riemergere (anafora). Verrà la morte è l’ultima opera di Pavese, che proprio nel 1950 si uccide. Il suo sentire e la sua poetica più in generale, risultano intimamente collegati a questa sofferta vicenda umana ed intellettuale perché in essa affondano le radici di una ispirazione particolarmente sofferta, profonda e complessa.

Fin dall’inizio dei suoi interessi letterari Pavese sembra voler ripercorrere sentieri meno battuti, non solo per un gusto giovanile di provocazione anticonformista ma per un difficile tentativo di adeguare le sue capacità espressive alle urgenze delle sollecitazioni interiori.  

Il poeta dichiara di aver concepito Il mestiere di vivere come un racconto, dal momento che nel molto da esprimere sentiva l’esigenza di non doversi fermare ad una ragione musicale dei suoi versi, pur soffermandosi a soddisfarne una logica.

Di qui il tentativo di costruire un particolare tipo di poesia-racconto che, rifiutando ogni chiusura all’interno dell’io, si aprisse verso l’esterno stabilendo un più ampio rapporto di comunicazione con i lettori.

L’impianto narrativo delle poesie si basa su un verso lungo, superiore all’endecasillabo, che si sforza di collegare l’autonomia del soggetto poetante alla realtà delle cose, attribuendo alle immagini- racconto una peculiare, tangibile consistenza. Nell’ultima breve raccolta di poesie del 1950, come è stato accennato, Pavese abbandona questa tipologia poetica per tornare a un’idea di poesia tradizionale: il verso si accorcia quanto basta per essere incisivo e decisivo come il suo dolore e la sua solitudine.

Pungenti e dolorosi, cupi e violenti sono i suoi sentimenti dopo l’ultima sua vana passione sentimentale per un’attrice americana: così i versi che ne testimoniano l’atroce sofferenza che inesorabilmente lo porteranno al suicidio.

IL MANICOMIO è UNA GRANDE CASSA

Alda Merini

Il manicomio è una grande cassa
con atmosfere di suono
e il delirio diventa specie,
l’anonimità misura,
il manicomio è il monte Sinai
luogo maledetto
sopra cui tu ricevi
le tavole di una legge
agli uomini sconosciuta.

Alda Merini, La terra santa, Scheiwiller, Milano, 1996.

Alda Giuseppina Angela Merini nasce il 21 marzo del 1931,

in una famiglia benestante e colta, ma non abbastanza da comprendere e accettare subito il carattere introverso e sensibile della figlia. Alda manifesta già alle elementari un’anima luminosa e fuori dal comune. Ancora bambina sente la necessità di esprimere la sua sottile percezione malinconica della realtà scrivendo i primi versi che molto presto riscuoteranno il consenso di nomi come Angelo Romanò e Giacinto Spagnoletti. Vive la chiusura mentale dei genitori, la guerra con i suoi coprifuochi e i rifugi antiaerei. Per un periodo vive sfollata con la madre e il fratello minore, a casa di una zia. A quindici anni la prima soddisfazione con la scrittura, quando Spagnoletti le recensisce positivamente una poesia, ma è a sedici anni il suo primo ricovero in una clinica psichiatrica: la seconda dal 1964 al 1972 nell’istituto Paolo Pini di Milano, e la terza a Taranto nel 1986.

Ecco ora possiamo parlare di questa poesia, perché è dall’esperienza del manicomio che la Poetessa diventa l’incarnazione dell’anticonvenzionalità. Lei è tutto ciò che non vorremmo mai incontrare, quel filo invisibile che non vogliamo riconoscere ma che tiene insieme tutti i pezzi quando dentro di noi qualcosa va in frantumi. Come parlare di Il manicomio è una grande cassa, se non teniamo conto di chi sia davvero l’anima di Alda Merini?

Per comprendere la poesia di Alda Merini, è essenziale immergersi nella sua mente: un intreccio complesso di genialità e follia, segnato dal disturbo bipolare che le era stato diagnosticato. Nei suoi versi, il manicomio viene descritto come un contenitore vuoto, una cassa di risonanza che amplifica tutto, moltiplicando il delirio fino a farlo tornare come un’eco assordante, capace di intensificare il dolore. In questo luogo, l’individuo perde la propria identità, diventando un anonimo destinato a subire la sofferenza incessante che lo avvolge. Nessuno si cura di te, e in quel vuoto esistenziale sei costretto a convivere con un dolore dal quale sai di non poter fuggire. È una presenza radicata in te sin dalla nascita e che ti accompagnerà fino alla fine, fino a quando il tuo corpo non riposerà in una cassa di legno. Tuttavia, la pace non si trova nemmeno lì. La chiave è imparare a convivere con la propria condizione, perché non esiste una cura.

Alda paragona il manicomio al monte Sinai, un simbolo religioso dove vengono dettate regole per una presunta guarigione. Ma ciò che conta davvero non è il simbolismo, bensì gli aggettivi che Alda usa per descrivere il manicomio: maledetto, una parola dura e implacabile. Per lei, il manicomio è un luogo odiato, dal quale non c’è scampo e che impone regole sconosciute al resto del mondo, comprese solo da chi vi ha vissuto. Questo luogo alimenta dolore e disperazione, legandola indissolubilmente alla sofferenza sin dalla sua giovinezza. Molti credono che il manicomio possa offrire una soluzione, ma la realtà è ben diversa: non c’è una vera cura. L’unico modo per affrontare la malattia è accettarla o arrendersi. E spesso arrendersi sembra la via più semplice, ma è davvero la soluzione giusta? Chi si trova davanti a questa scelta dovrebbe chiedersi: “Perché ho resistito finora? Per cosa ho combattuto, se alla fine mi arrendo?”. Eppure, nessuno può giudicare il dolore altrui. L’unica risposta possibile è convivere con la malattia, non cercare di eliminarla. Vivere ogni istante, sapendo che non ce ne saranno altri uguali. Le malattie non sono punizioni divine: sono parte di noi. Non c’è cura, ma va bene così.

La profondità del significato si riflette nella metrica della poesia, che si sviluppa in modo lento e cadenzato, conferendo peso alle parole attraverso un linguaggio incisivo e intenso. I versi, pur variando in lunghezza, sono brevi e studiati per mettere in risalto ogni termine, specialmente quelli del primo verso. La poetessa rinuncia deliberatamente alle rime, evitando una musicalità che non si addice al messaggio del testo, che parla di dolore e rabbia. In compenso, le figure retoriche arricchiscono il contenuto: metafore potenti come “il manicomio è una grande cassa di risonanza” o “il delirio diventa eco” trasmettono con forza le emozioni della scrittrice.

Questo componimento, a un primo sguardo, può sembrare difficile da decifrare, e proprio questo era l’intento di Alda. In pochi versi, ha racchiuso l’essenza di un luogo che per lei rappresentava sofferenza, con una combinazione di semplicità e complessità che rende il testo affascinante. È come cercare di comprendere una persona: all’inizio sembra impossibile, e spesso si abbandona l’idea di scavare oltre la superficie. Ma quando si riesce a entrare nella loro mente, si scopre un universo di pensieri e idee che catturano e sorprendono. La curiosità è il dono più grande dell’umanità, e non dobbiamo mai smettere di nutrirla.

Donatella R.

IL NEOREALISMO TRA CINEMA E LETTERATURA

PROPOSTE PER L’UTILIZZO DEL FILM NELLA DIDATTICA DELLA LETTERATURA.

La Ciociara.

di Donatella R.

Il film uscì tre anni dopo la pubblicazione del romanzo di Alberto Moravia che in realtà non aderì mai del tutto al  Neorealismo.

Se il romanzo di Moravia è la storia delle avventure di due donne, madre e figlia sfollate in viaggio sulle montagne laziali tra il ’43 e il ’44, nel film risalta soprattutto la descrizione di due atti di violenza, uno collettivo, la guerra;  l’altro individuale, lo stupro che cambieranno profondamente le due donne e il loro rapporto. Moravia esplora tale cambiamento: un prima e un dopo all’interno della narrazione, segnati da profondi risvolti psicologici, in un ambiente per lo più contadino caratterizzato, dal punto di vista linguistico dal tipico sperimentalismo linguistico del Neorealismo: concetti espressi in getto continuo, con una sintassi del parlato arricchita da espressioni gergali.

Come spesso accade il film prende le distanze dal romanzo, ma restano innumerevoli i punti di contatto tra le due opere.

Il romanzo viene raccontato dall’io narrante/testimone (Cesira), che narra i fatti con  semplicità e introducendo il lettore che scopre pian piano dai fatti stessi il carattere trasparente e   infantile dell’io -narrante.

Il film, invece  si apre   a dramma già iniziato: pochi gli elementi, ma sufficienti per la comprensione dei fatti preesistenti all’inizio della storia. Cesira e Rosetta sono nel negozio di alimentari,  improvvisamente cade una bomba sul quartiere romano e Rosetta  sviene.  Lo spettatore è immediatamente calato sulla realtà storica: Rosetta è sconvolta dalla guerra e Cesira, materna e affettuosa conforta la ragazza con la promessa che presto lasceranno Roma.

Osservando attentamente ogni atteggiamento e ogni particolare, emergono via via una serie di elementi che permettono l’identificazione con sempre maggiore precisione del personaggio Cesira, risalendo da esso al significato dell’opera.

Ciò che nel romanzo costituisce un pensiero intimo di Cesira, nel film viene esplicitato: spesso quelle riflessioni che per Moravia appartengono all’io del personaggio e vengono espresse con un discorso interiore, sono rimandate da De Sica alla parte intima della donna, ma anche alla sua parte più sofferente. Divengono frasi urlate in mezzo alla strada, sguaiatamente, perché il dolore non ha più argini che ne contengano l’esasperazione.

La caratterizzazione psicologica della protagonista si delinea ancor di più con gli altri personaggi:  momenti di intimità tra madre e figlia inseriti in un delicato rapporto  fatto di dolcezza, devozione, amore e delicatezza talvolta infantile, ma soprattutto uno smisurato amore materno sul quale si può dire, ruota il cambiamento, il mutamento della storia e dei fatti dal prima al poi.

Nella violenza di cui è oggetto la giovanissima figlia, Cesira vede  crollare i semplici, solidi valori, su cui ha modellato la propria esistenza: l’amore materno annulla il suo intimo dolore, poiché  anch’essa è stata vittima dello stupro. Ella è vittima doppiamente, come madre e come donna. Anche nel rapporto di amicizia con Michele, romanzo e film trovano un equilibrio di contenuti dal momento che con il suo parlare e pensare davanti all’uomo, Cesira si mostra e si apre al lettore-spettatore proprio nel suo essere donna, con i fremiti e le sensazioni di chi a lungo ha ripudiato l’amore.

L’aspetto psicologico del personaggio moraviano non diminuisce certamente  nella trasposizione cinematografica  di De Sica, dove  si manifesta  più che con i pensieri e le parole, con i fatti, la gestualità (gesti, sguardi, tono della voce, ecc.), e in particolare con la flessione dialettale.

Scrittore e regista seppure in tempi diversi, pur  con tipologie e linguaggi diversi hanno usufruito delle stesse tecniche di immediatezza per esprimere  lo stesso dolore.

I punti di contatto con Moravia dovevano rivelarsi casuali, non tanto per l’inevitabile opera di smussamento cui viene sottoposta qualsiasi opera nel passaggio dalla parola allo schermo,  quanto per l’operazione volta ad estrarne il motivo che risultasse più congeniale al regista.  

© Donatella R http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/it/deed.it

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PASOLINI INTERVISTA UNGARETTI

Schifo o pietà? https://youtu.be/ypFcFh98vME

Alla domanda  di Pasolini: “Esiste la normalità e la anormalità sessuale?” Il poeta risponde che ogni uomo è fatto alla sua maniera, nella sua combinazione spirituale, e che   ognuno a suo modo ha  una propria anormalità…  Incredibile quanto sia  profonda e smisuratamente moderna la risposta  del Poeta che non condanna, non giudica e non sentenzia. Ma osserva l’animo umano e lo comprende nella sua complessità. Lo accetta nelle sue infinite sfaccettature. Ne rileva civilmente e naturalmente la tendenza e volontà di andare contro natura…. “Cosa le devo dire, io stesso- dice Ungaretti- trasgredisco tutte le leggi facendo poesia…”.

Ho spesso fatto vedere questo video ai miei alunni della quinta liceo e ogni volta ho visto sul loro volto la MERAVIGLIA non solo di vedere un argomento da studiare diventare persona fisica (per loro la letteratura spesso è solo una materia, si fatica molto a farla percepire espressione dell’anima, essenza di un’umanità e il poeta difficilmente è persona, speso resta argomento da studiare), ma addirittura dimostrare un’apertura mentale che i libri non possono trasmettere o che comunque i ragazzi non riescono a cogliere.

© Donatella R

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GIOVANNI VERGA (parte 2°): IL VERISMO DI VERGA E IL NATURALISMO ZOLIANO

Il Naturalismo come movimento  letterario nasce tra il 1865 e il 1870.

È Germinie Lacerteux, romanzo  dei fratelli de Goncourt, a determinarne la nascita nel 1865.

Nella Prefazione gli autori contrappongono ai romanzi “falsi” dei romantici questo romanzo “vero”, costruito con precisione scientifica e volto a rendere la psicologia distorta di una serva che conduce una doppia vita: irreprensibile in casa dei padroni, degradata è corrotta fuori.

Germinie Lacerteux per la prima volta, rende la consapevolezza che il romanzo debba divenire strumento d’indagine sulla società contemporanea che deve essere esplorata, documentata partendo dagli strati più umili. Per la prima volta nella storia del romanzo, non è più protagonista la borghesia, al contrario si dà al  quarto stato (i poveri e i diseredati) il diritto di divenire protagonista della narrativa moderna.

Da questi pochi, ma nuovissimi elementi narrativi viene catturata l’attenzione di Zola, che nel 1867 quando pubblica Thérèse Raquin si dichiara, per la prima volta, “scrittore naturalista“.

La percezione della realtà sta cambiando anche grazie alle teorie darwiniane. Ed è grazie alla passione per Darwin che Zola, tra il 1868 e il 1870 elabora il ciclo di romanzi dei Rougon-Macquart, pubblicando il primo: La fortuna dei Rougon, nel 1871

Nella prefazione del romanzo, Zola dimostra come le leggi dell’ereditarietà condizionino tutti i componenti di una famiglia, offrendo alla narrazione dettagli e particolari della realtà mai affrontati ed analizzati prima.  Per questo motivo la prefazione assume il valore storico di Manifesto del Naturalismo.

Sono tre i punti più importanti della Prefazione, i principali aspetti della poetica naturalistica:

1) Il romanzo illustra la legge scientifica dell’ereditarietà, mostrando come i vari membri della famiglia siano condizionati da “un’ originaria lesione organica”: un legame solido che ne unisce i destini con “certezza matematica”.

2) La legge dell’ereditarietà condiziona lo sviluppo dei caratteri in osmosi con l’influenza dell’ambiente sociale e del momento storico in cui personaggi vivono;

3) La storia di una famiglia rappresenta la storia dell’intera società francese del Secondo Ottocento; quindi, Zola intende inserire l’analisi della patologia di una famiglia  all’interno di un contesto sociale suggerendo analogia tra la malattia di una famiglia e quella di un’intera società (1)

Ma quali sono i punti fondamentali della letteratura zoliana?

  • La diagnosi di Zola è che la letteratura romantica sia basata sulla fantasia e sul sentimento idealizzato, non sull’analisi scientifica della realtà oggettiva.
  • Egli ritiene che sia necessario escludere qualsiasi intervento soggettivo dell’autore nella narrazione affinché la lettura della realtà risulti sterile e scientifica.
  • Tecnica narrativa: la narrazione deve essere scientifica, basata sull’osservazione metodica e scrupolosa della realtà. Insomma, lo scrittore deve diventare uno scienziato sociale, uno studioso della realtà, un analista della verità che viene scandagliata minuziosamente e frantumata per studiarne anche i minimi particolari.
  • Il realismo dei contenuti, dunque, diventa realismo linguistico: il parlato, come anche il ricorso al gergo popolare della plebe parigina sono frequenti e  la prospettiva narrativa non coincide più con quella del narratore onnisciente tipico della narrativa romantica, ma con quella dello stesso personaggio che si muove e agisce nella sua stessa realtà.

Gervaise protagonista de L’ammazzatoio con il suo stesso sguardo si proietta   e si allarga sull’ambiente che la circonda.

L’interno della camera osservata dagli occhi disperati della donna, seduta sul letto che passa in rassegna a uno gli oggetti della stanza e che si posa sui figli addormentati, catapulta il lettore direttamente dentro la stanza squallida dell’albergo in cui vive. Anche quando si affaccia dalla finestra da cui osserva la strada con la speranza di vedere rientrare il padre dei suoi bambini, anche in quel momento la prospettiva è ancora quella di Gervaise. “Ogni aspetto della realtà, visivo e uditivo, olfattivo e tattile è considerato unicamente dal punto di vista del personaggio: è una lezione questa che avrà una larga influenza su Verga. Il mondo è ridotto a un vortice  di percezione unicamente sensoriale materiali: immagini rumori odori. L’aspetto spirituale è praticamente assente” (1).

Verismo verghiano e il Naturalismo di Zola:

La realtà di Zola viene rappresentata in modo oggettivo, talvolta accade che la voce narrante riproduca in parte  il modo di vedere e di esprimersi  dell’autore: nel secondo capitolo di Germinal (1885), la scena in cui i figli di un minatore si preparano prima di recarsi al lavoro, ragazzi e ragazze insieme, in totale promiscuità, ( “le camicie volavano, mentre, ancora gonfi di sonno facevano i loro bisogni senza vergogna, con la naturalezza tranquilla di una cucciolata”) dimostrano la volontà dello scrittore di sottolineare la mancanza di pudore dei giovani, infatti usando il paragone dei cagnolini, dà un giudizio dal suo punto di vista secondo il suo codice morale borghese sul comportamento di quell’ambiente proletario.

Tra il narratore e personaggi vi è un distacco netto.

Questo nel Verga verista non avviene mai:  in un caso del genere egli avrebbe raccontato la scena dal punto di vista dei minatori stessi, non avrebbe sottolineato la mancanza di vergogna poiché la voce narrante, interna a quel mondo e partecipe di quella realtà, non l’avrebbe minimamente percepita.(2)

Questa è la grande differenza tra Verga e Zola: il rifiuto del piano dell’impegno politico della scrittura rimanda a una situazione economica sociale e culturale diversa da quella francese. Egli ha di fronte a sé una borghesia agraria arretrata e immobile e accanto delle masse contadine chiuse nella loro miseria, lontane dalla storia, passive e rassegnate nei loro ritmi di vita.

Anche per Verga la poetica verista è narrazione intesa come applicazione di un metodo rigoroso, studio privo di sovrastrutture  intellettuali e soprattutto ‘privo di passione’, cioè condotto con distacco scientifico e oggettivo lontano da ogni partecipazione emotiva.

L’osservatore del Vero non ha il diritto di giudicare come facevano i romantici, ma deve solo fornire documenti oggettivi in modo impersonale senza mai mostrare il proprio punto di vista, anzi  deve assumere la prospettiva dei propri personaggi.

(1) Luperini-Cataldi-Marchiani-Marchese Letteratura Storia Immaginario, ed. Palumbo.

(2) Testi e Storia della Letteratura. Paravia

© Donatella

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GIOVANNI VERGA (parte 1°): LA POETICA DELL’IMPERSONALITA’

Giovanni Verga nasce a Catania nel 1840 da una famiglia di agiati proprietari terrieri, con ascendenze nobiliari. La sua prima formazione avviene presso maestri privati;   giovanissimo compone i primi romanzi: Amore e Patria, I Carbonari della montagna.

Si iscrive alla facoltà di legge, ma si accorge di preferire il lavoro letterario agli studi giuridici.

I testi su cui si forma il suo gusto in questi anni sono di scrittori francesi moderni: Dumas padre, Dumas figlio, Feuillet e Sue. A 25 anni decide di lasciare la provincia per andare a conoscere Firenze, dove ritornerà più avanti, nel 1869 consapevole di doversi liberare della sua cultura provinciale, per diventare scrittore autentico. A Firenze  inizierà a prendere contatti  con la società letteraria italiana.

Nel 1872 si trasferisce a Milano, centro culturale più vivo della penisola e più aperto alle sollecitazioni europee,  entra in contatto con gli ambienti della scapigliatura e scrive Eva, Eros,  e Tigre  Reale, di tendenza ancora romantica.

E’ nel 1878 che avviene la svolta verso il Verismo con la pubblicazione del racconto Rosso Malpelo. Seguono le novelle di Vita dei campi e il primo romanzo del Ciclo dei vinti: I Malavoglia. Nel 1883 pubblica Novelle rusticane, nel 1884 il dramma Cavalleria Rusticana.

Del 1889 è il secondo romanzo del ciclo: Mastro Don Gesualdo. La duchessa de Leyra sarà il suo ultimo lavoro che non verrà però portato a termine lasciando incompiuto il ciclo dei Vinti.

“Ho cercato sempre di essere vero, senza essere realista, né idealista, né romantico, né altro e […] ne ho avuto sempre l’intenzione, nell’Eva, nell’Eros, in Tigre reale” scrive Verga rispondendo ad una recensione che Felice Cameroni scrive a Tigre reale nel 1875*.

Il vero nella fase verista assumerà un senso ben diverso: la raffigurazione pessimistica dei meccanismi di una spietata lotta per la vita. Meccanismi che si rendono immodificabili e senza alternative.

In Verga le influenze del Realismo francese sono immediate: la società è cambiata, non ha senso la scrittura immobile, sentimentale passional-patriottica del Romanticismo. In una Europa in piena Rivoluzione industriale (la seconda), l’aria che respirano gli intellettuali è cambiata. Gli ideali  a cui si ispirava la poesia romantica si sono scontrati con una realtà che non li ha poi rappresentati pienamente. Ed è crisi.

In realtà anche Verga va in crisi. Quando esce Rosso Malpelo, il racconto si allontana moltissimo dal linguaggio e dalla materia trattata fino ad allora dall’autore: ambienti raffinati e mondani in una narrativa quasi melodrammatica, lasciano il posto ad immagini di una realtà povera, primitiva e ancestrale.

Rosso Malpelo è la storia di un ragazzetto, un garzone di miniera che vive in un ambiente disumano e durissimo; la sua storia viene raccontata con un linguaggio nudo e privo di sovrastrutture retoriche, una vera narrazione popolare.

E’ la prima opera verista, la prima ad avere un narratore impersonale.

Ma cosa si intende per IMPERSONALITA’?

Le narrazioni verghiane hanno intrinseca la volontà di non raccontare i fatti, ma di presentare una realtà oggettiva; il lettore ha l’impressione di assistere a azioni che avvengono sotto i suoi occhi, di viverli in tutta la loro tragicità senza filtri o costruzioni linguistiche. Perché ciò avvenga, il narratore non può raccontare ciò che accade attraverso i suoi occhi e il suo stesso modo di percepirli, ma deve assolutamente eclissarsi, non partecipare alla storia.

Il lettore viene così introdotto nel mezzo degli avvenimenti, senza che nessuno gli spieghi gli antefatti e gli tracci un profilo dei personaggi, della loro storia…

I personaggi  si faranno conoscere attraverso le loro azioni, i loro detti: soltanto attraverso le loro parole si riveleranno caratterialmente al lettore.  Evitando l’intrusione del narratore, il filtro del suo sguardo che spiega e informa, ed eliminando l’artificiosità letteraria, Verga riesce a creare “l’illusione completa della realtà”*. Al lettore l’opera deve sembrare essersi fatta da sé; l’immagine della realtà deve venire impressa nelle parole, e le parole devono creare, passo dopo passo,  nella narrazione della storia immagini, colori, suoni, abitudini, passioni  che nascono insieme alle stesse parole che li raccontano e di cui solo il lettore si rende testimone.

Il narratore dunque per ‘Non Essere’, deve vedere le cose con gli occhi dei personaggi, esprimerle con le loro parole, pensarle con la loro testa: deve assolutamente annientarsi, eclissarsi.

Pensiamo all’incipit di Rosso Malpelo: “Malpelo si chiamava così perché i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo”. Un’affermazione questa che rivela una visione primitiva e superstiziosa della realtà, ‘che vede nell’individuo diverso un essere segnato da una maledizione che occorre temere e da cui è necessario difendersi. È come se   a raccontare non fosse uno scrittore colto ma uno qualunque dei vari minatori della casa in cui lavora Malpelo’*.

E se  capita talvolta che la voce narrante commenti  e giudichi i fatti, non lo fa certo secondo la visione colta dell’autore, ma in base alla visione sempliciotta rozza del popolo che non riesce a cogliere le reali motivazioni psicologiche  delle azioni e deforma ogni accadimento in base alle sue personali interpretazioni, fondate soltanto sulla legge dell’utile e dell’interesse egoistico. È per questo motivo che anche il linguaggio, come già detto, non è quello dello scrittore, ma è un linguaggio spoglio e povero, cadenzato da modi di dire, proverbi, imprecazioni popolari, espresso con una struttura sintattica dialettale, elementare e talvolta scorretta.

E’ da sottolineare, comunque che Verga non usa mai espressamente il lessico dialettale, ma  se compaiono, i termini  dialettali vengono dall’autore isolati  in un corsivo che non vuole confondersi con la lingua italiana.  

*Testi e Storia della Letteratura, Baldi-Giusso-Razzetti-Zaccaria, ed. Paravia

© Donatella
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