Archivi del mese: giugno 2013

Parte1                                                                                                                         di  D. Rizzuto

PROPOSTE PER L’UTILIZZO DEL FILM NELLA DIDATTICA DELLA LETTERATURA.

 In un’epoca in cui la comunicazione è vitale, in cui predominano i linguaggi automatizzati, funzionali ad un’idea di società pianificata, la lettura di un libro  potrebbe ancora competere con la velocità delle immagini e con la passività con cui vengono colte e recepite? Ci si interroga dunque, sul senso della letteratura.

Se lo studio della letteratura  consente di individuare il mutamento culturale delle epoche  attraverso l’evoluzione  culturale e sentimentale dell’uomo,  potrebbe rivelarsi particolarmente adatto a degli studenti lo studio della letteratura svolto parallelamente alla storia del cinema proprio perché si tratta dell’espressione di forme e di linguaggi più immediati. Si potrebbe operare una scelta, lavorando sull’analisi testuale in parallelo con i film tratti da opere letterarie, oppure scegliendo opere cinematografiche relative al periodo culturale affrontato, con la possibilità di ottenerne una visione più completa (linguaggio letterario, linguaggio cinematografico).

Nel nostro caso, è stato scelto, come periodo di riferimento l’immediato 2° dopoguerra.

E allora, come iniziare?

step1 Introduzione storico-letteraria del momento culturale affrontato,  con riferimento ai suoi maggiori rappresentanti. 

step2 Configurazione della situazione storica della produzione cinematografica con relativi esempi. 

step3 Analisi testuale comparata tra il film e il testo da cui è tratto: LA CIOCIARA di Alberto Moravia potrebbe essere un esempio

Step1

ITALIA 1930.

La dittatura fascista   aveva tentato, di fronte alla guerra, di assegnare agli intellettuali un  ruolo  subalterno che li metteva bruscamente di fronte ad una scelta: o la rinuncia  a qualsiasi mandato sociale o la strumentalizzazione  più completa alla politica  del fascismo. La perdita di un ruolo autonomo, aveva costretto  dunque gli intellettuali o ad adeguarsi assoggettandosi al sistema o a isolarsi nella pura letteratura. Ne derivò un senso profondo di impotenza e di angoscia, favorito anche dall’ influenza della letteratura decadente e d’avanguardia europea.

Il crollo della dittatura fascista verso la metà degli anni ’40  permise agli intellettuali una maggiore iniziativa autonoma   in campo ideologico e politico – culturale. La ricostruzione del capitalismo e dello sviluppo industriale che decollerà più avanti, agli inizi degli anni ‘50, consentì loro di rivendicare uno spazio ideologico in cui muoversi. Così  la guerra, la Resistenza, l’immediato dopoguerra, tutto contribuì a rinnovare la letteratura e in parte anche la poesia. Ma fu soprattutto nella narrativa e ancor  di più nel cinema, che si ebbe la stagione breve e intensa del Neorealismo.  Il termine iniziò a circolare dopo la proiezione del film di Visconti Ossessione nel 1942 continuando con quelli di De Sica e Rossellini, per  passare in seguito all’ambito letterario.

Il popolo italiano che aveva acquisito la consapevolezza della grandiosità del compito di ricostruzione che si preparava ad assolvere,  iniziò a guardarsi intorno, con un interesse ed una fiducia nuova negli uomini e nelle loro vicende. Nacque la letteratura di tendenza realistica, cioè la rappresentazione della società e del mondo reale, e la volontà di allontanarsi  dal mero psicologismo e a oggettivarsi nella vita, a sentirsi partecipe e interprete di un modo di sentire.

C’è tra cinema e letteratura, una comune ansia del ‘vero’, una fame, una ricerca di un modo nuovo di narrare il reale cioè i disastri, le sofferenze dei più deboli (Rossellini: Germania anno Zero, Paisà, Roma città aperta), quei problemi mai risolti del Paese vissuti ora con una nuova coscienza politica e una volontà di cambiamento, che saranno alla base della letteratura e della produzione cinematografica.

La letteratura del secondo dopoguerra  si distaccò dall’ossessione della forma e dello stile e e passò da un chiuso gusto artistico ad una prosa  popolare, non più vincolata dalla tradizione stilistica, ma  che si ispirava alla lingua di tutti i ceti, maggiormente quelli popolari. Così accadde anche il cinema, che  prima si mostrava  interessato alla realtà borghese e solo di straforo a quella contadina, ora con i film di Rossellini,  di De Sica, di Visconti, si immerge nel flusso di una quotidianità, osservata nei suoi aspetti marginali.

Il realismo letterario nei primi anni del dopoguerra si manifestò, tra il 1945 e il 1955 circa, prima come letteratura  con i ricordi di guerra e di prigionia di Fenoglio e di Primo Levi, di lotta  a testimonianza della guerra e della Resistenza con Vittorini, Pavese, Cassola, Bassani, oppure come un nuovo modo di prendere possesso della realtà o di porsi di fronte ad essa, una letteratura che prende ad argomento i ceti più umili e diseredati (Moravia de “La ciociara”), che partecipa e alimenta le grandi speranze del rinnovamento civile che si mescola alla lotta politica, che fa uso di tutti i tentativi di rinnovamento del linguaggio letterario con la mescolanza lingua-dialetti, la sintassi scarna o approssimativa, il parlato vivo, il linguaggio delle piccole cose (Sciascia, Jovine). Per esprimere questa realtà con una sintassi rinnovata, il Neorealismo cinematografico rifiutava l’analisi politica, morale, psicologica  dei personaggi e della loro azione; i princìpi estetici misero in discussione  la funzione della sceneggiatura, cioè di quella fase della realizzazione del film più vicina al lavoro letterario.

Step2

Facciamo qualche esempio? Uno a caso, Fenoglio,  Fenoglio rende gli avvenimenti di guerra narrati in tutte le loro componenti realistiche  (“Malora” 1954) avvertendoli come episodi del destino, di lotta dell’uomo per conquistare la sua dignità e libertà, anche a costo del dolore  e della morte. Anche la lingua di Fenoglio merita particolare attenzione: lui conosceva benissimo l’inglese e scriveva   tanto che nelle sue opere partigiane appare un singolare bilinguismo con cui non solo fonde l’italiano con le inflessioni dialettali, ma anche con molte parole inglesi fino ad una singolare deformazione della lingua italiana. E’ il segno di quello  sperimentalismo linguistico che percorre tutta la letteratura del dopoguerra, equivalente al bisogno di esprimersi nel modo più immediato e aderente alla realtà.

Il Vittorini  di “Conversazioni in Sicilia” ha invece una sintassi bizzarra e scarnificata con una liberissima struttura lessicale ricca di allusioni. Anche Vittorini   si muove  intorno alla registrazione della realtà, che ben presto diventa sentimento di un’umanità in cui esiste il dolore e la miseria, la violenza e la sopraffazione. Il male per lui è dolore storicamente condizionato, il male è il guasto che è nel mondo.

Dello stesso male e dello stesso dolore   soffre l’umanità di Pavese. “Stoicismo esistenzialistico”, così può essere definita la sua produzione letteraria di Pavese, poiché l’esperienza narrativa si muove sul profondo e angoscioso contrasto tra adolescenza ed età matura, tra campagna e città.  L’infanzia raccontata da Pavese  equivale ad una condizione originaria dell’uomo, ancestralmente  accolto dal seno della donna -terra/ donna -natura, e che diventato adulto,  conosce l’esperienza dolorosa della solitudine sopportata con silenzio e dignità.  Una dignità dettata dalla povertà e dalla miseria che si trasmette anche -in ambito cinematografico- dai personaggi de La terra trema  di Visconti, che ripropone il tema verghiano dei ‘vinti‘ ai quali, però viene concessa la possibilità di migliorare la propria condizione, pur nel loro mondo chiuso dal dolore e dalla rassegnazione, .  Per esprimere una realtà apparentemente nuda, il regista fa uso degli elementi formali tipici del neorealismo: attori non professionisti, prevalenza dell’immediato, libertà  del movimento. Una realtà improvvisata dagli attori costituisce un tipo di scrittura antiletteraria per eccellenza, tutta affidata al caso, all’estro spontaneo e imprevedibile. E se Pavese, Sciascia, Jovine, Vittorini , Moravia (La romana, Racconti romani, e  La ciociara), adoperano  uno sperimentalismo linguistico da cui emerge la caratterizzazione dell’umanità narrata, così anche Visconti adotta per i suoi personaggi la naturalezza e la spontaneità dell’inflessione dialettale.

Il Neorealismo ipotizzava che l’oggetto narrato potesse apparire anche insignificante; che le cose potessero dire altro da ciò che emergeva dalla loro immediata presenza: “la realtà prima è quella che appare immediatamente, la realtà seconda è ciò che le sta nascosto dietro”. Ma soprattutto sul piano stilistico si avvertono le novità: la camera analizza il mondo con un nuovo atteggiamento: lo illumina in un gioco di chiaro- scuri, che danno alle cose una maggiore autenticità.  Anche Rossellini tendeva ad allontanarsi dalle indicazioni della sceneggiatura per procedere secondo le intuizioni del momento.  Rossellini lasciava che la macchina da presa scivolasse dietro i personaggi, svincolati da qualsiasi legame. Elemento questo, postulato  da Zavattini, che reduce da un lungo periodo di attività letteraria, prescinde da ogni prestito letterario, complice solo la macchina da presa intesa come volontà di rivelare ciò che resta nascosto sotto la superficie delle cose. Ma il neorealismo mostrava in realtà un’anima duplice  che se da una parte rifiutava lo stretto legame con il linguaggio scritto dall’altra trovava in esso la sua ragion d’essere.   E La realizzazione quasi contemporanea di due fra i massimi capolavori di questi anni Ladri di biciclette e La terra trema mise esplicitamente in luce come l’inconciliabilità fra letteratura e cinema fosse solo apparente. All’impegno di scoprire il mondo ‘oltre’  la parola parteciparono, dunque molti registi: Visconti (Ossessione, La  terra trema), De Sica ( Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, La ciociara), Antonioni (Le amiche),  e ancora Mario Soldati, e Alberto Lattuada (Il delitto di Giovanni Episcopo, Il mulino del Po), per i quali il romanzo fu certamente una immancabile  molla d’ispirazione. Alla  triade  dei massimi esponenti del neorealismo letterario (Fenoglio-Jovine-Vittorini), potremmo contrapporre la triade dei maggiori ‘neorealisti’ del cinema (Visconti-Rossellini-De Sica). L’amore di De Sica  per i suoi personaggi diventa ‘pietas’ con connotazioni velatamente cristiane in Ladri di biciclette e Umberto D. 

Il crollo della dittatura fascista e il clima del dopoguerra permisero, verso la metà degli anni ’40, una maggiore iniziativa autonoma  agli intellettuali in campo ideologico e politico – culturale. La ricostruzione del capitalismo e di quello sviluppo industriale che comincerà a decollare agli inizi degli anni ‘50  consentì  loro di rivendicare uno spazio ideologico in cui muoversi.. Così  la guerra, la Resistenza, l’immediato dopoguerra, tutto contribuì a rinnovare la letteratura, e in parte anche la poesia. Ma fu soprattutto nella narrativa, e ancor  di più nel cinema  che si ebbe quella stagione breve e intensa che venne chiamata    Neorealismo.  Il termine iniziò a circolare dopo la proiezione del film di Visconti Ossessione nel 1942 continuando con quelli di De Sica e Rossellini, per  passare in seguito all’ambito letterario.

 La fede nelle nuove capacità costruttive del popolo italiano derivante dal senso di un compito da assolvere di enorme portata e dalla fiducia di poterlo realizzare, produssero un gusto aperto al reale, un bisogno di guardarsi intorno, un interesse ed una fiducia nuova negli uomini e nelle loro vicende. Da tali basi  nacque la letteratura di tendenza realistica, cioè la rappresentazione della società e del mondo reale, e la volontà di allontanarsi  dal mero psicologismo, e ad oggettivarsi nella vita della realtà che ci circonda, a sentirsi partecipe e interprete di una società .

C’è tra cinema e letteratura, una comune ansia del ‘vero’, la fame di realtà, la ricerca di un modo nuovo di narrare il reale, cioè i disastri, le sofferenze dei più deboli (Rossellini: Germania anno zero, Paisà, Roma città aperta), i problemi mai risolti del paese, vissuti con una nuova coscienza politica e una volontà di cambiamento, che saranno alla base della letteratura e della produzione cinematografica.

La letteratura del secondo dopoguerra  annunziò, in seguito, il distacco dall’ ossessione formale e stilistica,  proponendosi come  passaggio dalla letteratura di chiuso gusto artistico ad una prosa  popolare, esperta della tradizione, ma non vincolata ad essa, traendo i suoi materiali da ogni regione di Italia e ispirandosi alla lingua non dei soli ceti colti,  né tanto meno della tradizione letteraria, ma di tutti i ceti, specialmente quelli popolari. Ciò accadde anche al cinema, che, se prima si mostrava  interessato soprattutto alla realtà borghese, o alto-borghese, guardando solo di straforo a quella contadina, ora con i film di Rossellini,  di De Sica, di Visconti, si immerge risolutamente nel flusso della quotidianità, osservata nei suoi aspetti marginali.

  Il Neo-realismo non è altro che l’aspetto che il realismo letterario assunse nei primi anni del dopoguerra, tra il 1945 e il 1955 circa, e si manifestò immediatamente o come letteratura di ricordi di guerra (Fenoglio), di prigionia (Primo Levi, ), di lotta, vale a dire come ampia testimonianza della guerra e della Resistenza (Vittorini, Pavese, Cassola, Bassani), o, più specificamente, come un nuovo modo di prendere possesso della realtà o di porsi di fronte ad essa: come letteratura che prende ad argomento i ceti più umili e diseredati (Moravia de “La ciociara”), che partecipa e alimenta le grandi speranze del rinnovamento civile che si mescola alla lotta politica, che fa uso di tutti i tentativi di rinnovamento del linguaggio letterario rendendo popolari i procedimenti della mescolanza lingua-dialetti, la sintassi scarna o approssimativa, il parlato vivo, il linguaggio delle piccole cose (Sciascia, Jovine). Per esprimere questa realtà, con una sintassi insolita e mescolata ad elementi fortemente dialettali, il  neorealismo cinematografico tendeva a rifiutare per definizione l’analisi (politica, morale, psicologica ) dei personaggi e della loro azione; i principi estetici tendevano anche a negare, o almeno a rimettere in discussione  la funzione della sceneggiatura, cioè quella fase della realizzazione del film più vicina al lavoro letterario.

Alcuni comuni elementi emergono dunque dalle opere dei diversi autori-testimoni letterari di quest’epoca: Fenoglio rende in tutte le loro componenti realistiche  gli avvenimenti  relativi alle vicende di guerra  (“Malora” 1954) avvertendole come episodi del destino, di lotta dell’uomo per conquistare la sua dignità e libertà, anche a costo del dolore  e della morte. Anche la lingua di Fenoglio merita particolare attenzione: egli conosceva e scriveva benissimo l’inglese e  nelle sue opere partigiane appare un singolare bilinguismo in cui non solo si mescolano all’italiano alcune parole d’inflessione dialettale, ma anche molte parole inglesi fino alla deformazione della lingua italiana. E’ il segno di quello  sperimentalismo linguistico che percorre tutta la letteratura del dopoguerra, equivalente al bisogno di esprimersi nel modo più immediato e aderente alla realtà. Sintassi bizzarra e scarnificata con una liberissima struttura lessicale ricca di forme allusive e concentrate, è anche quella di Vittorini  di “Conversazioni in Sicilia” nel quale non mancano il gusto per la registrazione della realtà, che ben presto diventa sentimento di un’umanità in cui esiste il dolore e la miseria, la violenza e la sopraffazione. Il male per Vittorini è dolore storicamente condizionato, il male è il guasto che è nel mondo. Lo stesso male e lo stesso dolore per cui soffre l’umanità di Pavese. “Stoicismo esistenzialistico”, così può essere definita la produzione letteraria dell’autore, del quale si può affermare che l’esperienza narrativa si mosse sul profondo e angoscioso contrasto tra adolescenza ed età matura e tra campagna e città.  L’infanzia di Pavese  equivale ad una condizione originaria dell’uomo ancestralmente  accolto dal seno della donna -terra, donna -natura, e che diventato adulto,  conosce l’esperienza dolorosa della solitudine sopportata con silenzio e dignità.  Una dignità dettata dalla povertà e dalla miseria che si trasmette anche -in ambito cinematografico- dai personaggi de La terra trema  di Visconti, che ripropone il tema verghiano dei ‘vinti’ ai quali, però, pur nel loro mondo chiuso dal dolore e dalla rassegnazione, concede la possibilità di migliorare la propria condizione.  Per esprimere una realtà apparentemente nuda, il regista fa uso degli elementi formali tipici del neorealismo: attori non professionisti, prevalenza dell’immediato, libertà  del movimento. Una realtà improvvisata dagli attori costituisce un tipo di scrittura antiletteraria per eccellenza, tutta affidata al caso, all’estro spontaneo e imprevedibile. E se Pavese, Sciascia, Jovine, Vittorini , Moravia – che abbandonato l’ambiente borghese  ed intellettuale per abbracciare quello popolare o contadino, scelse  la rappresentazione diretta, realistica impegnata della realtà (La romana, Racconti romani, e  La ciociara),- adoperano  uno sperimentalismo linguistico da cui emerge la caratterizzazione dell’umanità narrata, così anche Visconti adotta per i suoi personaggi la naturalezza e la spontaneità dell’inflessione dialettale.

Il Neorealismo postulava che l’oggetto narrato potesse apparire anche insignificante; che le cose potessero giungere a dire altro da ciò che emerge dalla loro immediata presenza: ” la realtà prima è quella che appare immediatamente, la realtà seconda è ciò che le sta nascosto dietro”. Ma soprattutto sul piano stilistico si avvertono le novità: la camera analizza il mondo con un nuovo atteggiamento: lo illumina in un gioco di chiaro- scuri, che danno alle cose una maggiore autenticità.  Anche Rossellini tendeva ad allontanarsi dalle indicazioni, pur vaghe, della sceneggiatura, per procedere secondo le intuizioni del momento. Esempio, forse, di inconciliabilità tra parola e immagine, Rossellini lasciava che la macchina da presa scivolasse dietro i personaggi, svincolati da qualsiasi legame.Elemento questo, postulato dal teorico più esemplare nel periodo,  Zavattini, che reduce da un lungo periodo di attività letteraria, prescinde da ogni prestito letterario, complice solo la macchina da presa intesa come volontà di rivelare ciò che resta nascosto sotto la superficie delle cose. Ma il neorealismo mostrava in realtà un’anima duplice  che se da una parte rifiutava lo stretto legame con il linguaggio scritto dall’altra trovava in esso la sua ragion d’essere.   E La realizzazione quasi contemporanea di due fra i massimi capolavori di questi anni Ladri di biciclette e La terra trema mise esplicitamente in luce come l’inconciliabilità fra letteratura e cinema fosse solo apparente. All’impegno di scoprire il mondo ‘oltre’  la parola parteciparono, dunque molti registi: Visconti (Ossessione, La  terra trema), De Sica ( Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, La ciociara), Antonioni (Le amiche),  e ancora Mario Soldati, e Alberto Lattuada (Il delitto di Giovanni Episcopo, Il mulino del Po), per i quali il romanzo fu certamente una immancabile  molla d’ispirazione. Alla  triade esemplare tra i massimi esponenti del neorealismo letterario (Fenoglio-Jovine-Vittorini), potremmo contrapporre la triade dei maggiori ‘neorealisti’ del cinema (Visconti-Rossellini-De Sica). L’amore di De Sica  per i suoi personaggi diventa ‘pietas’ con connotazioni velatamente cristiane in Ladri di biciclette e Umberto D.                                                                                              segue<<

© Donatella R

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